DO CORPO PULSIONAL AO CORPO NO ATO ARTÍSTICO

Responsável: Maíra Maciel

Participantes:
Maíra Maciel e Rebeka Landim

Periodicidade:Encontros quinzenais às sextas das 16h às 17:30

Eixo da Pesquisa: Mulheres

OBJETIVO

Investigar, partindo das artes performáticas (teatro, dança, performance e canto), como essas formas de expressão artística  podem contribuir para a psicanálise em intenção e extensão e que outras consequências podemos tirar delas.

PROPOSTA

“Ser ou não ser, eis a questão…” Depois de mais de quinhentos anos, ainda recolhemos as ressonâncias desta voz do pensamento de Hamlet, questão tão cara à filosofia e à psicanálise. Para Descartes; Penso, logo sou. Para Lacan; Sou onde não penso – o ser separado do pensar, em uma dialética ser/pensar inconsciente.  Uma peça que parte de um mesmo texto, mas que será única em cada representação, em suas  encenações feitas por diferentes diretores, na multiplicidade de Hamlets encarnados nos corpos dos atores, atravessados pela particularidade dos seus estilos de interpretação. Um texto que, de tão conhecido, pode-se retirar partes dele, mudar a ordem, mudar o contexto histórico e cultural dos personagens e ainda assim será reconhecido como Hamlet. Mas ao mesmo tempo, poderemos ter milhares de Hamlets, cada um com uma possibilidade de tocar o espectador de uma forma particular. Silvana Garcia em “Quintessência e pó” discorre sobre o Hamlet encenado por Peter Brook, fazendo contraponto com o Ham-let encenado por Zé Celso. “O Ham-let de Zé Celso Martinez Corrêa, encenado em 1993 no espaço Oficina Uzona, e o Hamlet de Peter Brook têm nas suas diferenças, paradoxalmente, a sua semelhança. Ambos confirmaram uma compreensão extraordinária da peça e constroem espetáculos que revelam claramente suas opções, ainda que por caminhos tão opostos: Brook operando por cortes, Zé Celso por ampliações.” (GARCIA, Silvana 2002)

 

Hamlet perduraria nesses 5 séculos se não tivesse sido levado à cena teatral, no caso de ser um texto exclusivamente literário?  O que ocorre com o texto quando ele é encarnado no corpo do ator na cena teatral? A partir das artes que envolvem o corpo como objeto artístico, poderíamos pensar no corpo como um lugar onde opera um nó borromeano? Nele podemos observar o entrelaçamento dos três registros psíquicos: o corpo biológico como lugar do real, impossível; o corpo imaginário, imagem do corpo do Eu constituído no estádio do espelho e, por fim, o corpo simbólico, efeito de linguagem, metonímico e metafórico observado tanto no sintoma histérico como nas diversas possibilidades simbólicas desse corpo na dança, performance e teatro. Mas qual seria a diferença na forma de enlaçamento desses registros no ato artístico daquele ocorrido no sintoma neurótico?

Alain Didier Weill propõe que os três registros psíquicos mobilizados no ato artístico vão se articular através dos circuitos pulsionais, o pintor traria um invisível na imagem, o músico e poeta criariam um inaudito nas palavras  e o dançarino incarnaria o imaterial do corpo. O corpo é o lugar privilegiado das pulsões que, a partir de Freud, operariam nesse lugar limite entre o registro da necessidade física e do erotismo/libido. Elas atravessam o corpo e irão privilegiar sua borda, limite onde há troca/contato com o que lhe é externo. A arte seria assim uma forma de  destacar esse lugar da borda. Ela coloca em jogo o objeto artístico sempre evanescente que passa, afetando o espectador durante a contemplação da obra, podendo reverberar mesmo após esse instante, em um tempo infinito. Partindo dessa proximidade da psicanálise com a arte, Alain Didier pergunta: “Se as três faces do sintoma conduzem o analista a interrogar o inaudito, o invisível e o imaterial dos quais o músico, o pintor e o dançarino são os embaixadores, não receberá o artista, em contrapartida, uma pergunta do psicanalista?” (DIDIER-WEILL, 1996, pag 20) Alain propõe então que o psicanalista deva interrogar o artista na ética.

Entramos então no território da ética do desejo que nos leva a outra peça de teatro:  Antígona. “Antígona nos faz, com efeito, ver o ponto de vista que define o desejo. Em seu brilho insuportável, naquilo que ela tem que nos retém, ao mesmo tempo, nos interdita, no sentido em que isso nos intimida, no que ela tem de desnorteante— essa vitima tão terrivelmente voluntária… É do lado dessa atração que devemos procurar o verdadeiro sentido.” (LACAN, livro 7 pag 294) Sobre esse brilho, essa beleza da personagem, Lacan sugere que mais do que do ente, do ser da personagem,  esse brilho (o belo) advém da sua posição, daquilo que surge da sua ação – ser enterrada viva. 

“O destino de uma vida que vai se confundir com a morte certa, morte vivida de maneira antecipada, morte invadindo o domínio da vida, vida invadindo a morte… É na travessia dessa zona que o raio do desejo se reflete e, ao mesmo tempo, se retrai chegando a nos dar esse efeito tão singular, o mais profundo, que é o efeito do belo no desejo.” (LACAN,  livro 7 pag 295)

 

Lacan, no seminário da Ética, destaca na tragédia teatral sua função de nos recordar o ultrapassamento de limite suposto na experiência do desejo. O neurótico seria aquele impedido  por esse limite “é mais cômodo sujeitar-se ao interdito do que incorrer na castração.” (LACAN, livro 7 p.359) Jean Michel Vives, em “O teatro do inconsciente”, propõe que o teatro e a estética vinculada a ele nos permitiria aproximar do limite em jogo na experiência do desejo. “A catarse teatral permitiria ao sujeito reencontrar seu desejo difratado nas formas postas em cena ou de, ao menos, correr o risco de expor-se a ele. No que diz respeito a essa exposição no contexto da cura psicanalítica, caberá ao analista calcular como e até que ponto é possível conduzir o analisante por esta via. Pois o preço a pagar é o da perda da ilusão de encontrar consistência no que for.” (VIVES- O teatro do inconsciente, pag 114)

 

A proposta do grupo é, então, investigar, a partir das artes performáticas (teatro, dança, canto), a travessia da fantasia e do princípio do prazer para o mais além na dialética do sujeito com o desejo. Nas artes performáticas, a travessia do artista encarnado poderia contribuir com coordenadas sobre o ato analítico e a travessia de uma análise? Como a estética entra em jogo na cena analítica a partir do belo? Como o analista maneja os elementos estéticos a partir do seu desejo de analista? Como seu desejo de analista é movimentado/causado a partir do invisível/imaterial/inaudito na sessão?

Para aprofundar na pesquisa dessas questões, levantamos a princípio algumas leituras norteadoras.

O artista e o psicanalista questionados um pelo outro – Alain Didier-Weill

Os três tempos da lei- Alain Didier-Weill 

Seminário 7, A ética da psicanálise- Lacan- (texto norteador)

Seminário 10- A angústia- (cap 16, 17 e 20)

Seminário 8- A transferência (cap 10, 21)

La mujer y el sacrificio – Anne Dufourmantelle

Entre dívidas e culpas: sacrifício\Crítica da razão sacrificial – Marta Gerez-Ambertín

Seminário 15. O ato psicanalítico- Lacan (cp , 27/11 e de janeiro, 20/03 )

Seminário 16-  alguns capítulos capts 04/06/1969

Seminario 19-10/’5/1972

O avesso do Imaginário- Tania Rivera

A terceira- Lacan 

O teatro do Inconsciente- Jean-Michel Vivès

REFERÊNCIAS

GARCIA, Silvana. Quintessência e pó. O Hamlet de Brook: Folhetim- Teatro do pequeno gesto nº15, ed 0ut-dez 2002.

LACAN, Jacques. Livro 7- A ética da psicanálise, 1959-1960. Texto estabelecido por Jacques Alain Miller; traduzido por Antônio Quinet. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.

VIVES, Jean Michel. O teatro do inconsciente: ou como Freud inventou a psicanálise oferecendo um palco para o desejo. Tradução de Luis Izcovich. São Paulo: Aller, 2022.

DIDIER-WEILL, Alain. Nota Azul: Freud, Lacan e a arte; tradução Cristina Lacerda e Marcelo Jacques de Moraes. 2ª ed- Rio de Janeiro: Contra Capa, 2014.